Након отварања које се састоји од брзе монтаже слика (о чему касније), Бергман уводи премису о Особа . Једне ноћи, током представе Елецтра , глумица (глуми је Лив Уллманн) одједном престаје да говори на сцени. Следећег дана покушава да се отресе своје чудне тишине, али није успела. Психијатар који је лечи сугерише да би летњи одмор у земљи могао бити терапеутски и за пратиоца јој је одредио младу медицинску сестру (коју глуми Биби Андерссон). Медицинска сестра стрепи од прве: Шта ако се глумица, толико јача и познатија, покаже превише за њу?
То се очигледно дешава. Две жене на време уживају у мирном постојању, беру бобице, сортирају печурке, шетају плажом. Али на крају глумичина тишина увлачи медицинску сестру у све компулзивнији разговор, укључујући дуги монолог у којем описује младалачки сексуални сусрет на плажи. Глумица руши самопоуздање описујући анегдоту у писму мужу - писмо које је можда намерно остало незапечаћено. Када медицинска сестра прочита писмо, она се осећа толико бесно и изневерено да намерно оставља комад стакла где ће га глумица згазити.
Када се то догоди, филм се очигледно прекида. Бергман у свом оригиналном сценарију (који сам филм не прати увек) говори о наглом прекиду слика који се дешава: У овом тренутку пројектор треба да се заустави. Филм би се, срећом, сломио или би неко грешком спустио завесу; или би могло доћи до кратког споја, тако да су се сва светла у биоскопу угасила. А онда, настављајући у изванредном одломку, чини се да сугерише ону врсту неприповеданих филмских ефеката о којима смо разговарали: Само што то није тако. Мислим да би сенке наставиле своју игру, чак и ако би неки срећни прекиди прекинули нашу нелагоду. Можда им више није потребна помоћ апарата, пројектора, филма или звучног записа. Они посежу за нашим чулима, дубоко унутар мрежњаче или у најфинија ушћа уха. Да ли је то случај? Или једноставно замишљам да ове сенке поседују моћ, да њихов бес преживљава без помоћи оквира за слике, овај гнусно тачан марш од двадесет и четири слике у секунди, двадесет и седам метара у минуту (Бергман, Особа ).
Ово је његова мистична, готово дивљачки чезне жеља за начином на који би његов филм требало да утиче на нас. Његово решење за прекид штампе у стварном филму је визуализација истог импулса: Након што се екран испразни, поново се испуњава луком лампе пројектора, а затим понављањем неких почетних слика и неких нових , сугеришући да се филм вратио на своје почетке и свесно се реконструисао, све до тренутка прекида.
Жене се сада пребацују у мистериозни, дугачки филмски одломак у којем глумица чини да личност упија медицинску сестру - или су од почетка биле иста особа? Постоји слијед снова који сам споменуо на почетку (онај, да поновим, то можда није сан). Двоја врата, осветљена, налазе се са обе стране екрана. Кревет је у првом плану. Чини се да завесе прикривају поглед на било који од врата. Сестра, реалистичног понашања, улази с десне стране, креће се лево, пролази кроз друга врата, излази са чашом воде, пије, лежи на кревету, очигледно одлази на спавање. Чује се магла. Тада глумица улази и одражава покрете медицинске сестре. Нешто се каже (или се каже?), А медицинска сестра подиже поглед и види глумицу која стоји тамо. Она устаје. Загрле се, а затим полако окрену тако да обоје гледају директно у камеру. Док глумица одмаже косу са лица медицинске сестре, чини се да је сличност две жене (Лив Уллманн и Биби Андерссон) запањујућа.
Касније у филму постоји дугачак монолог у којем медицинска сестра изгледа као да зна личне тајне у позадини глумице: како се осећа према свом мужу, детету и свом полу. Бергман снима сцену два пута, једном са непрекинутим планом из близине медицинске сестре, а затим опет са непрекинутим глумкиним планом. Затим, запањујуће, користи двоструку експозицију како би спојио два лица. И сећамо се да су међу сликама на самом почетку филма биле и оне на којима је мали дечак пружио руку да додирне нефокусирана лица на екрану: Лица две жене.
Приметили сте, претпостављам, да покушавам да урадим баш то Особа да мислим да не би требало бити потребно: покушавам да испричам причу. Али да ли сам то заиста постигао? Ово што сам овде написао толико је далеко од описивања ефекта филма, мистерије његове необичности и величине, да се исто тако можда и не бих потрудио. Мала је могућност да поклоните крај с Особа јер сасвим могуће нема краја за поклањање - једноставно органска емоционална изјава која се постепено апсорбује.
Сигурно је да нема краја траговима за научника одлучног да схвати смисао Особа . Бергман нам сам каже да је израстао из најтежег периода његовог живота. После две деценије снимања филмова који су често говорили о уметницима који су се нашли креативно импотентни, изненада се нашао у управо тој дилеми. Инфекција унутрашњег уха онемогућила му је кретање без вртоглавице: ако сте тражили да објасним Особа , 'рекао ми је једном током интервјуа, нисам могао. Али ја то знам Особа буквално ми спасио живот у време док сам га писао. Био сам веома болестан. Нисам изгубио менталну равнотежу, али изгубио сам физичку равнотежу. Нисам могао да устанем или чак да померим главу без мучнине. Тако сам почео свакодневно да записујем неке редове, само неколико редова, само за дисциплину одласка с кревета до стола без пада. Као филмски стваралац не бих могао да радим ако се не бих могао кретати. Сад је била прича о глумици која је једног дана престала да ради, предала се способности да говори.
Као функционар филма, можда је и био парализован. И тако сада имамо аутобиографску референцу, ако је желимо. Монтажа кратких слика на почетку филма представља његову рекреацију његове уметности и његове способности да функционише. Прва је лампица у филмском пројектору која се пали, а затим постоје кратки исечци из врло раних филмова и снимци и слике из неких Бергманових дела (паук, на пример, представља визију у Кроз чашу мрачно Бога као паука, а рука је прободена ексером и ограда од шиљака из почетне ноћне море у Дивље јагоде ). Имао сам то у глави, каже, разговарајући о овом низу са својим анкетарима у Бергман на Бергману , направити песму, не речима, већ сликом, о ситуацији у којој Особа настао. Размишљао сам о важном и започео са пројектором и мојом жељом да га покренем. Али када је пројектор радио, из њега није изашло ништа осим старих идеја, паука, Божјег јагњета, свих тих тупих старих ствари ...
Опет, када се филм преломи након што глумица стане на стакло - то је тренутак када је напетост у стварању филма постала превелика за подношење, тако да уметник Бергман прекида и мора почети поново. (Надахнуће ми је одједном пресушило. То је било ... кад сам се поново разболео и цела ствар се зауставила.) И, при крају, када се намерно назиру Бергманова камера и екипа, а затим и следећа сцена открива се у сопственом објективу фотоапарата, то је можда уздах олакшања уметника који свој закључак види на видику.
То су ствари које сада знам, а ипак нисам почео да долазим до дна Особа , чак и након што га је видео можда десетак пута, након што га је много пута подучавао са филмским анализатором и, заиста, након што је о томе разговарао са Бергманом. Али шта сам видео новембра поподне 1967. године, када сам био професионални филмски критичар само шест месеци и зато сам, по свој прилици, био прилично близу просечног, иако озбиљног филмског заљубљеника за којег сам се надао да ћу писати? Осврћући се на сопствени преглед Особа , написана истог дана када сам први пут видела филм, у свом првом одговору проналазим исту мистификацију коју осећа толико људи. Режисер нас непрестано подсећа да је управо тамо, стварајући свој филм пред нашим очима, написао сам. А удаљеност између његовог присуства и приче коју прича је попут дистанце између онога што је глумица и онога што она открива. Медицинску сестру излуђује глумачка глумица у истом смислу у којем је публика фрустрирана филмом: Обоје тврдоглаво одбијају да буду конвенционалне и да одговоре онако како очекујемо.
Претпостављам да сам то намеравао као похвалу. Награђивао сам филм са четири звездице, у оном конвенционалном стенографском прегледу за новинске филмове који такође додељује награде Чељуст четири звезде. Али ја то нисам разумео. Или, тачније, можда сам то разумео и нисам знао да јесам. Нисам пронашао осећај на сликама, јер сам тако зурио у њих да бих уочио њихова значења. Данас знам, јер ми је речено, шта тачно представља свака од слика у уводној монтажи. Али таква врста знања је заиста филмска тривијалност; пауци и духови и лешеви и ексер који се забија у руку имају висцерално значење ако им то допустимо, а Бергман их није стављао, претпостављам, како би их научници његовог дела могли поново извадити и означити. Они су ту да гледалац на њих одговори како жели.
Прича о две жене такође је незадовољавајућа на наративном нивоу. Све је почело за Бергмана, рекао ми је, менталном сликом две жене које се држе за руке, упоређујући руке, лица засенчених од сунчеве светлости великим, дискетним шеширима - и та слика је у филму. Али шта је са причом о женама које су одрасле око тога? Знамо, јер нам је позната Фројдова стенографија и можда смо похађали факултетске курсеве богате сликом и метафором, каква је таква прича могао значити. У рукама другог режисера, то би могло постати борба воље, и могли бисмо то однети кући и одложити. Али зашто Бергман вара? Та лица се стапају једно у друго - да ли се игра с њима, с нама или са фотоапаратом? Тај тренутак после слијед снова (ако је то сан), када двије жене излазе у двориште и чини се да обје познају глумининог супруга, а глумица изгледа посматра како се медицинска сестра претвара да је глумица и кад је љубав води супруг - тај тренутак је у реду, али укључује пуцањ док њих троје стоје на травњаку, када се чини да се глумица премешта из једног положаја у други на начин који би био логично, просторно немогућ. Шта се дешава овде? Да ли муж стварно водити љубав са глумицом? Да ли је уопште тамо? Зашто ово не може бити лепа, стандардна психолошка драма из 1940-их, са лекаром који ће доћи на крају и објаснити ствари олакшаним рођацима? (Још 1960. Хичкок је покварио крај свог ремек-дела, Психо , довођењем непотребног психијатра на екран управо из тог разлога.)
који је главни град државе Пенсилванија
Моје виђење Особа , који се постепено развијао након свих тих многобројних гледања, јесте да је филм замишљен пре свега као сензуално искуство, бавећи се нивоима испод наративног са неизвесностима које сви имамо око свог идентитета. Читати га, чупати његове слике и лепити у уџбеник или их записивати на табли, значи починити чин скрнављења. Не мислим овде да звучим антиинтелектуално или да сугеришем да је академско проучавање таквог филма узалудно. Оно што желим да предложим је да нам Бергманов филм може бити од највеће користи ако дозволимо да нам се то дешава, изнова и изнова, све док његови ритмови не буду потпуно апсорбирани и не могу нас умирити или наљутити кад се ослободимо његових наративних изненађења .
Музика има ту способност; зашто не и филм? Већина филмова неће издржати поновљена приказивања, али можда их захтевају неки од сјајних. Како се све више упознајемо са сликама и ритмовима, можда медијум постаје прозиран и кроз њега можемо прогледати ум уметника, осећати његова осећања и делити његове страхове. Ако је уметник незанимљив или баналан или га занима само то што нас преусмерава или зарађује за себе, та транспарентност ће, наравно, бити разочаравајућа. Али ако се његови увиди заиста осете и ако је (вештином или срећом) пронашао одговарајуће спољне форме за њих (у причи, извођачима, локацијама, стратегији камере, монтажи, музици и уметничком режију ), тада верујем да је филмски медиј довољно осетљив и флексибилан да постане средство спајања умова.
Да се вратим, са тим погледом, на тренутак у Особа Описао сам један од најузвишенијих најлепших и најдирљивијих тренутака у историји филма. Ми смо у спаваћој соби викендице. Биби Андерссон улази на снажну осу, тачку десно од правог центра екрана. Помиче се улево, негативан правац према нашем дводомном људском мозгу. Улази на лева врата, постављена на слабију страну екрана. Узела је воду, попила је, вратила се назад удесно (позитиван покрет) и легла на кревет, окренута удесно, тело уравнотежено на снажној оси. Лив Уллманн се појављује у јарко осветљеном, готово етеричном простору иза истих завеса с десне стране - делује готово као дух. Улази у собу, понавља Андерссон-ове покрете и долази да стоји лево од центра (благо негативно). Она говори или говори? Не видимо како јој се усне мичу. Биби Андерссон, очигледно спава, осећа присуство у соби. Она се окреће на бок у кревету, види Лив Уллманн и устаје. Две жене се приближе једна другој, а затим се окрену камери - нама. Крећу се тако да је сада Уллманн на десној, умирујућој, снажној оси. Очетка Андерссон-ову косу. Обоје нас гледају.
Шта осећамо? Читао сам критике толико безобразне да сам нашао лезбејски елемент у овој сцени. Да, глупо, али одлучно чита филм на површном наративном нивоу. Или, на нивоу апстрактне визуелне стратегије, кретање ликова уназад и назад може се читати као демонстрација њихових индивидуалних избора, њихових позитивних и негативних могућности и како се они одмарају на снажној оси док признају међусобну хуманост. Али ту је још много тога што се може открити.
Оно што осећам после толико гледања је да је ово емоционално средиште филма. Бергман дозвољава двоје ликова да се додирују док нас тако озбиљно гледају, како бисмо могли искусити дуалност коју он види у свим људским личностима: Видљиво и изнутра, наше јавне личности и оно што потајно знамо о себи, разлике које имамо један од другог и основни начини на које смо сви исти. Чини се да Лив Уллманн не говори ништа више од Сее? Како једноставно! а онда Видите! Колико је важно! Биби Андерссон види. А ако тренутак доживимо довољно дубоко, повремено нас погоди та појашњавајућа спознаја Особа није о глумици која изненада једног дана престаје да говори: то је филм у којем Бергман користи тај елемент радње да се ослободи речи, тако да би комуникација могла да се одвија између његових глумица (и са публиком) без гломазне потребе за свиме да се објективизују и објасне дијалогом. Особа није дуг филм. Филму у којем је било дозвољено да говоре оба лика можда би требало заувек да саопшти исто значење - да је могао.
Јеси ли разговарао са мном синоћ? Андерссон пита Уллманна следећег јутра, у сцени која је очигледно намеравана да буде ближа површинској стварности од мистерија претходне ноћи. Уллманнов одговор је да брзо одмахне главом, не у знак не, већ на опрез, не питајте!
Copyright © Сва Права Задржана | asayamind.com