С обзиром на доминирајуће место фигура Исусе које је имао у западној уметности, можда је изненађујуће да је сликовито приказивање Исуса било ствар значајних расправа у хришћанској цркви током њених раних векова. Дакле, док су теолози из 2. века попут Светог Иринеја, епископа Лиона и Климента Александријског одбачен идеја да се божанско може ухватити у сликовитим приказима, Попе Гргур И у 6. веку приметио да су слике Библија неписмених. Теолошки, питање је било како представити пуноћу Исусове божанске и људске природе у било ком његовом уметничком представљању. Приказивање Исусове људске природе ризиковало је подржавајући несторијански јерес , који је сматрао да су Исусова божанска и људска природа одвојене. Слично томе, приказивање Исусове божанске природе ризиковало је да подржи јеретика доктрина монофизитизма, који је истицао Исусово божанство на очигледан рачун његове човечности. Заједно са тим забринутостима, постојала је снажна тенденција у раној фази Хришћанство да свако представљање божанског виде као идолопоклонство или паганизам, а противници употребе слика приметили су библијску забрану против њих. Друго питање је била могућност да Исусове слике подстакну одређене злоупотребе, као што је мешање боје са таквих слика са хлебом и вином Евхаристија да прави чаробне напитке.
Први епископски синод који је пружио снажну подршку сликовитим приказима Исуса био је Квинисекстски сабор (692), који је тврдио да су таква представљања била духовно корисна верницима, изјављујући да одсада Христос, наш Бог, мора бити представљен у свом људском облику. Цар Јустинијан ИИ је одмах дао Исусов портрет на царске златнике, иако су његови наследници обновили традиционални царев портрет. Цареви Лав ИИИ, Исавријанац и Константин В, из 8. века, отишли су даље инаугурујући политику иконоборства, верујући да је неправилан покушај приказивања божанског. Интензивно неслагање између оних који су заговарали и оних који су одбацили сликовите слике, познато као Иконокластичка полемика, привремено је решено 787. када је седми екуменска црквени сабор, други Никејски сабор, потврдио је легитимитет слика (додатни сабор 843. године пружио је трајно решење након другог таласа царског иконоборства). Тако су, после 787. године, оба дела хришћанства прихватила теолошку легитимност Исусових портрета, а оно што је уследило је уметнички расплет ове афирмације.
Исус је евоцирао богату уметничку традицију на западу културе , један који се проширио на други културе глобалном експанзијом хришћанства у 19. и 20. веку. Запањујући низ Исусових представа карактерише историју европске уметности од средњег века надаље. Заиста, може се рећи да је религијска уметност, са посебним фокусом на Исуса, доминирала европским уметничким подухватима и тежња . Иако се та доминација традиционално сматрала показатељем побожности из претходних векова, савремени научници преферирају другачије објашњење: хришћанска црква је била убедљиво највећи покровитељ уметности, а градња и украшавање цркава широм христијанизоване Европе позивали су на ангажовање великог броја уметника.
У скулптури је Исус приказан првенствено на два начина: на крст и на његовом судијском месту. Његов приказ на крсту изнедрио је распеће (приказ лика Исуса на крсту), које је постало кључна Исусова иконографска употреба у Римокатоличка црква . (Протестантске цркве, насупрот томе, више воле једноставни крст.) Портрети Исусовог председавања Страшним судом постали су карактеристика западних (главних) портала хришћанских цркава, посебно оних изграђених током средњег века. Значајни примери су романичка катедрала Везелаи и готска катедрала у Цхартресу. У исто време, иконографско приказивање Исуса као бебе или детета у Маријином наручју не сме се потценити, нити, по том питању, приказивање мртвог Исуса у наручју његове мајке, познатог као Пиета , бити занемарен.
памти се хилдегард вон бинген
Геро Цруцифик Геро Цруцифик, исклесан храстов корпус (са савременим нимбусом и стабљиком), 969–976; у катедрали у Келну, Немачка. Билдарцхив фото Марбург / Арт Ресоурце, Њујорк
Исусови портрети у сликарству склони су да следе уметничке конвенције тог доба или да одражавају савремени теолошки развој. Заправо, једна контроверзна теза држи да приказ бебе Исуса у касном 15. веку - било у јаслицама, у Маријином крилу или на Распећу - одражава нагласак на средишњем положају Оваплоћење у хришћанском теологије . Три теме у сликарству биле су посебно важне: Исусово рођење, његова смрт и његова мајка. Прикази Рођења Исусовог имају уједначен иконографски образац, укључујући врло младу Марију и остарелог Јосифа, потоњег да визуелно одагна свако питање у вези са његовом способношћу да роди дете. Три мудраца, или Маги, који су обожавали дете Исус као краља Јевреја, такође су иконографски приказани да представљају три различите старости и расе човечанства. Остале теме у сликарству биле су Благовести, лет Свете породице у Египат и сцене из Исусове јавне службе, као што је излечење слепца, подизање Лазара, вожња трговаца из Храма, Тајна вечера , и жене на Часном гробу.
Те теме су приказане на разне начине. На пример, Марија је обично приказана како држи дете Исус, као у Рапхаел С Сикстинска Мадона (1513). Слике Распећа су, међутим, много мање сентименталне. Један од запажених примера је олтарска слика Исенхеим-а Матије Груневалда (1515), која приказује Исусово тело опустошено распећем, али још увек наглашава хришћанску поруку Исусове стравичне патње; првобитно намењена болници, олтарна слика је можда дизајнирана да пружа удобност и утеха болесницима. Пиетер Бруегел С Лет у Египат (1563.), а још више његов комплекс Пут до Калварије (1564), илустративни су за касне средњевековни и ранонововековна тенденција приказивања сцена из Исусовог живота у савременом идиом . На последњој слици, средиште сцене, коју традиционално заузимају Исус и крст, садржи огромну гомилу људи који очигледно обављају своје свакодневне послове. У првом плану слике, међутим, велике фигуре ожалошћених жена откривају трагедију која се одвија иза њих. Радикално у својој Исусовој иконографији је Мицхелангело С Последња пресуда (1533–41), у Сикстинска капела , највећа слика на свету, на којој се чини да џиновски голобради и готово голи Исус користи своје мишићаво тело да баца проклете попут спортиста. Остали примери укључују Рембрандтова Лице Христово ( ц. 1650); Ел Грецо је упадљив Искрцавање Христа (1577–79), којом доминира Исусова блиставо црвена одора; и Петер Паул Рубенс С Депозиција (1612).
где је одрасла Серена Виллиамс
Распеће, средишња плоча олтарског дела Исенхеим (затворени поглед), Матија Груневалд, 1515; у музеју Унтерлинден, Цолмар, Француска. Гираудон / Арт Ресоурце, Њујорк
Последњи суд , фреска Микеланђела, 1533–41; у Сикстинској капели, Ватикан. СЦАЛА / Арт Ресоурце, Њујорк
Од 17. века, хришћанске теме у сликарству и вајарству су мање истакнуте него у ранијим вековима. За тај тренд понуђена су бројна објашњења, укључујући све већу секуларизацију европског друштва и појаву племства и буржоазија нове класе уметничких покровитеља заинтересованих за теме и мотиве који нису Исус и хришћанство. Сродни разлог може бити и тај што је од 18. века у континенталној Европи изграђено мало цркава; тако је потражња за новим религиозним сликама и скулптурама опала.
Упркос релативном смањењу производње хришћанске уметности, значајан део слика 19. и 20. века бавио се Исусовим приказима. Цамилле Цорот и Јеан-Аугусте-Доминикуе Ингрес на пример, стварала дела промишљене побожности и уметничког сјаја. Средином 19. века Прерафаелити - Данте Габриел Россетти, Јохн Еверетт Миллаис и Холман Хунт, заједно са француским сликаром Јамесом Тиссотом - сликали су изузетна платна која приказују сцене Исусова живота. Та романтично идеализована дела обично су била натоварена тешком и непотребном симболиком, као у Миллаисовом Исус у кући својих родитеља (1850), Хунт’с Светлост света (1851–53) и Тиссотових више од 300 акварела јеванђелских прича; други пример је Фритз вон Ухде На путу за Витлејем (1890). Док је Тиссот желео да Исуса смести у његову јеврејску поставку из 1. века, Ухде је имао супротан циљ - наиме, да изрази безвременост Исусове приче приказујући га у савременим окружењима. У његовој Дођи, Господе Исусе, буди нам гост (1884.), иконографски Исус са благим ореолом прилази трпези баварске сеоске куће. Ухдеов приступ прихватили су његови савременици Јеан Берауд, Одетте Пауврет и Цхристиан Скредсвиг као и каснији уметници попут Едоуард Манет и Пол Гоген.
